魏因加特纳《论贝多芬交响曲的表演》英文版封面 材料图片
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罗曼·罗兰 材料图片
波恩贝多芬音乐厅前的贝多芬塑像 王纪宴摄
【深度解读】
本年12月16日是贝多芬诞辰250周年。在重温经典之际，那些与贝多芬丰厚音乐遗产相关的技能细节与轶事风闻，再次激起起人们求证复原的热心。
对20世纪人文科学许多范畴有着广泛影响的法国今世哲学家和社会思想家米歇尔·福柯，在他的《常识考古学》一书第五章“结束语”中提出了“考古学的对应空间”这一概念，尽管福柯并未对之进行具体论说，但在福柯称之为“考古学作为各种不同的言语实践特有规则的剖析”语境下，“考古学的对应空间”在逻辑上也应该包含包含音乐学研讨以及与之密切相关的音乐表演实践在内的“音乐考古”。
作为探寻和开掘古代人类社会什物遗存的严厉含义上的考古学概念的延展，“音乐考古”其实更挨近“考古学”希腊语词源的内在，即“研讨古代之学”。在表演实践范畴，“音乐考古”会团表现在肇始于19世纪并于20世纪发扬光大的“古乐运动”或称“本真运动”中。音乐学者和音乐家经过对博物馆里的陈旧乐器、作曲家手稿以及表演记载（包含费用账单）等众多前史文献进行孜孜不倦的研讨，让陈旧的乐器从头登上音乐舞台，而新制作复古乐器也参加古乐器队伍，一起组成古乐团，以忠诚于著作诞生年代的演奏方法和风格进行演奏，然后成为“本真演奏”。
1.古乐团的演奏与“命运”的初衷
古乐运动作为20世纪引人瞩目的音乐文明现象之一，经过一个多世纪的开展，已发生了广泛而深远的影响，正如音乐学家威尔·克拉奇菲尔德在《复兴年代的风气、崇奉与演奏风格》一文中指出的：“在巴洛克音乐范畴，已很少有现代乐器的录音。”其实古乐演奏远不限于巴洛克时期，在贝多芬音乐的阐释中，古乐运动也具有日益提高的位置。
在留念贝多芬诞辰250周年的2020年，在古典音乐尤其是德奥古典音乐范畴最具影响力的唱片品牌“德意志唱片”（简称DG）发行的贝多芬著作全会集，九部交响曲的演绎呈现了“双峰坚持”的格式：在柏林和维也纳爱乐乐团的现代乐团演奏录音之外，还有另一套录音，即约翰·埃利奥特·加德纳指挥他的“革新与浪漫管弦乐团”的古乐演奏。贝多芬诞辰250周年留念年的这一新气象，并非唱片公司的偶尔之举，而是贝多芬音乐传达史上具有深远含义的文明现象的一个旁边面，是“音乐考古”结出的丰硕成果。
毋庸置疑，关于为数众多的听者而言，古乐团的演奏会带来不同的管弦乐音色和速度（大部分古乐演奏都在速度上快于传统的现代乐团演奏，包含在慢乐章中），但古乐演奏的含义绝不限于这些方面。如同福柯在《常识考古学》中关于“前史”所指出的：“应当使前史脱离它那种长时刻得意洋洋的形象，前史以此证明自己是一门人类学：前史是上千年的和团体的回忆的明证，这种回忆依赖于物质的文献以从头取得对自己曩昔工作的新鲜感。”福柯在此处所用的“前史”这一概念，对应于音乐承受和阐释的前史以及在前史演进中构成的传统，其“长时刻得意洋洋的形象”相同遇到挑战和质疑，而背面的健壮动力之一是“音乐考古”，它依赖于曲谱手稿等“物质的文献”而取得了一种让经典著作生机勃发的“新鲜感”。而取得这种新鲜感的重要途径之一，是康复音乐中存在的福柯称之为“为了使事情的连续性显现出来而或许被逃避、被按捺、被消除的东西。”
贝多芬著作中的一个典型例子来自他闻名的C小调第五交响曲。这部交响曲曾被广泛地以为与“命运”的标题相连，事实上，时至今日，包含我国乐团在内的许多乐团在表演此曲时，节目单上仍会呈现“命运”的标题，而在乐曲说明、相关书刊以及许多自媒体谈及此曲的文字中，“命运”的运用率适当高。但在学术研讨范畴以及干流唱片公司和乐团的文字中，“命运”的标题现已不再呈现，这是“音乐考古”的奉献之一。而与有意识涤除对经典著作过度阐释的“去标题化”并行的，是在“音乐考古”布景下越来越多的指挥家、演奏家对贝多芬笔下音符的更多尊重，对总谱的忠诚。奥地利出色的音乐学家弗朗茨·恩德勒指出：“直到古斯塔夫·马勒，人们在表演贝多芬的交响曲时首要想到的是改动贝多芬总谱上的原有配器。因为人们确定耳聋的贝多芬心里期望表达的要远远逾越他那个年代所具有的乐器和技法。”而这样做的一个振振有词的条件，常常是为了“更好地”表达贝多芬的英豪观念。关于第五交响曲，则是要表现“我要扼住命运的咽喉”的勇者气魄。这种英豪观念成为福柯所称的“连续性”，为了表现音乐趁热打铁的连续性，贝多芬在总谱上写下的音符需求改动。比方第五交响曲榜首乐章再现部的副部主题，在总谱上为第303至306末节。在此之前的呈示部中，这一号角动机由圆号吹奏，但到了再现部时，贝多芬将它交给音色并不嘹亮的大管吹奏。所以，指挥家魏因加特纳在他的《论贝多芬交响曲的表演》中写下他深思熟虑的劝告：“副题之前的衔接句在呈示部中原本由圆号吹奏，在这里改为由大管吹奏，这样做无非是为了防止配器上的困难。贝多芬不能放心肠将这个衔接句交给降E调圆号，因为他不期望用圆号的人工音来吹奏这个既无其他乐器陪同又要激起巨大气势的乐句。他没有给圆号改调的时刻，又不愿意为这几末节而多用一对圆号，所以，除了用大管之外，别无解决困难的出路。可是，与呈示部比较，再现部顶用大管的成果是令人怅惘的，实际上几乎有点喜剧成分。大管在这里的发音显得像是一位丑角呈现于天神聚会。两只圆号又在第306末节忽然闯入，用它们的天然音吹奏sf（突强），这种忽然的声响比前面响得出奇，因此加剧了这种低劣作用。”魏因加特纳深信：“彻底的方法只要一个，便是用圆号替代大管；假设贝多芬其时有咱们现在的圆号，他必定也会这么做……唯有选用这个方法才能使这个主题取得它原本的音色和应有的庄严。”
从魏因加特纳年代（这位指挥家去世于1942年）直到20世纪末，绝大多数指挥家，包含托斯卡尼尼、富特文格勒和卡拉扬，尽管他们被划分为“客观派”和“片面派”，却都按照魏因加特纳的上述主张演奏贝多芬第五交响曲榜首乐章的副部主题，而并不按照贝多芬总谱上写下的配器。“音乐考古”的践行者即所谓“古乐指挥家”和他们的古乐团推翻了这一传统，他们的演奏按照贝多芬写在总谱上的音符，而不受“与命运奋斗”理念的“连续性”搅扰。在英国的汉诺威乐团或比利时羽管键琴演奏家和指挥家约斯·范·伊莫希尔与他的“永久之灵”等古乐团演奏贝多芬第五交响曲的录音中，榜首乐章副部主题开端由大管而非圆号演奏，而圆号在306末节的“忽然闯入”，便是以那种十足的贝多芬式斗胆方法呈现出来的。这一刻或许不那么具有嘹亮的“英豪”感，但却是严厉按照贝多芬写下的每个音符和表情指示，表现出的是一种更具戏剧性的比照。这样的细节复原所引起的音乐表现上的改变，印证了史学家雅克·巴尔赞在《从拂晓到式微——西方文明日子500年，从1500年至今》一书的观念：“最近人们燃起了对运用陈旧乐器演奏其时音乐的爱好，成果发现乐器不只仅是对音乐的开展，并且对音乐的含义都有很大影响。”
2.罗曼·罗兰眼中的叛逆者和英豪
对贝多芬发明中细节的“音乐考古”，表现了福柯常识考古学理论中的另一个重要观念，即“往后，文学剖析……不是在将作者的日子和他的发明结合起来的交流方法中作者所刻画的人物作为单位，而是将一部著作、一本书、一篇文章的结构作为单位。”以作曲家的生平来解说其著作而或多或少忽视作为“文本”的曲谱自身，这样的做法相同有着根深柢固的传统。罗曼·罗兰视贝多芬为充溢崇高颜色的叛逆者、受难者和英豪，他不只在他的影响广泛的长篇小说《约翰·克里斯朵夫》中，也在《贝多芬传》中对贝多芬进行文学化的刻画，而他对贝多芬音乐著作的阐释，相同富于文学化颜色。如第三《英豪》交响曲榜首乐章，在再现部到来之前，有一个令贝多芬同年代人以及后世同行不解的当地：圆号吹奏的主部主题在小提琴演奏的和声没有转到主调性时即开端，关于训练有素的听者，此处的感觉是圆号过错地提早四末节进入。在这首交响曲于1805年4月7日在维也纳河畔剧院首演时，贝多芬的朋友和学生（也是波恩同乡）费迪南德·里斯指出了这一点，引起贝多芬的不快，证明作曲家是有意为之而非过错。法国作曲家埃克托尔·柏辽兹以勇于打破成规著称，但他对贝多芬在第三交响曲的这种做法相同不能了解：“要想给这一个音乐上的古怪找到一个严厉的辩解是有困难的”。罗曼·罗兰没有触及和声技能问题，而是赋予这一瞬间以富于画面感的阐释：“被打倒的兵士想要爬起，但他再也没有力气；生命的韵律现已中止，如同已接近殒灭……忽然，命运的呼叫弱小地透出那晃动的紫色雾幔，英豪在号角声中从去世的深渊站起。整个乐队跃起喝彩，因为这是生命的复生……再现部开端了，成功将由它来完结。”关于许多听者而言，罗曼·罗兰的描绘与音乐极为符合，成果是，一旦读过这段文字，再听贝多芬《英豪》交响曲的榜首乐章，想象力很难脱节其影响。
音乐范畴的浪漫观念有一个极具广泛性的表现，即经过作曲家的生平来解说和了解其著作。但这一点在贝多芬的D大调第二交响曲中遇到了问题。这部交响曲是从1801年开端写作的，著作大部分完结于1802年夏天和初秋，至10月最终完结。正是在这之前不久，贝多芬写下他闻名的“海利根施塔特遗言”，表达了他因听力呈现问题而发生的失望，一起也赞美了艺术的巨大和力气：“是艺术，仅仅艺术，才挽救了我的生命，因为在我没有发明出我感到是天意要我发明的全部之前，我是不能脱离这个国际的。”第二交响曲被一些乐曲解说者称为“英豪的谎话”，便是因为贝多芬在他人生失望的低谷中却发明出如此欢喜弥漫的音乐。英国音乐评论家巴希尔·迪恩曾指出：“18世纪的交响曲本质上是一种贵族的文娱方式；而在浪漫主义者那里，它是以雄伟的气量进行自我表达的前言。关于贝多芬而言，两者都不是。它是群众的著作，并非私人道的。它并不表现他其时的个人境况，他也不用它去标志某一桩密切的人际交往。第二交响曲写于‘海利根施塔特遗言’时期；此外并未有哪位女人曾得到过他题献一部交响曲或一首序曲的恭维之词。贝多芬的群众是人类，他是人类的代言人。在他的交响曲和序曲中，他宣告了自己关于生命的观念，这种观念，他信任，具有广泛普适性：对大天然的爱，对平和、自在与兄弟情意的渴求，抵触、波折与成功的实际。为了完结他的方针，他有必要铸造一种新的交响音乐言语，这种言语的冲击力更为直接，而一起又承载着到那时停止没有被探究的表现起伏。关于他的交响曲的故事便是关于他发明和拓宽这种言语的故事。”
英豪的观念和形象，与贝多芬如影相随。音乐学家亚历珊德拉·科米尼在她的近500页专著《改变的贝多芬形象——神话制作研讨》中指出，贝多芬本人在必定程度上也是“贝多芬神话”的参加制作者，这样的神话有助于他的音乐工作。在20世纪上半叶，像加拿大钢琴家格伦·古尔德这样有着灵敏的今世心灵的音乐家，并未受“音乐考古”理念影响，但以他身为音乐家的直觉，他感到贝多芬的雄壮激越中有一种令他难以承受的盛气凌人。而瓦格纳的观念显现出这位音乐大师的特殊观察。当音乐家和学者们为贝多芬第三《英豪》交响曲第二乐章“葬礼进行曲”究竟为哪位英豪送葬而观念纷歧时，瓦格纳在1825年的《论贝多芬著作中诗的内容》一文中触及一种更朴素一起也更深邃的观念：“英豪一词，蕴含着最广泛的含义，绝不是仅仅指作战的英豪。假如咱们广泛地了解英豪的含义是完人，他显现着最充分、最健壮的，全部朴实归于人类的爱情——热忱、苦痛和意志，那么，咱们就可以正确地把握住著作内容的方法。”
3.关于贝多芬失聪与否的考证
“音乐考古”也在重塑贝多芬的形象。本年初，一篇标题为《严重发现——贝多芬在第九交响曲首演时“并非彻底失聪”》的文章，介绍肯特州立大学音乐学教授西奥多·阿尔布雷特的观念，“贝多芬在他的职业生涯晚期或许并没有彻底失聪”。这位学者在进一步深入研讨了贝多芬同年代人的记叙后，以为有新的根据显现，“贝多芬不只在1824年5月的第九交响曲首演中没有彻底失聪，并且至少两年后他还能听到（尽管越来越弱小）。”直到贝多芬于1827年去世前不久，他的左耳仍能听到一些声响。阿尔布雷特由此断语：“这将会让每个人匆忙修正关于贝多芬的列传部分。”
长时刻以来，关于贝多芬，包含许多专业音乐家在内的人都习惯于这样一种知道，即贝多芬的大部分著作都是在他双耳失聪的情况下完结的，这是多么令人赞赏、难以想象的奇观！一个彻底听不到声响的人却能写出一部又一部恢宏绚丽的永存创造！而愈加“专业”的观念尽管并不以为一位训练有素且积累了满足经历的作曲家在失掉听力的情况下发明交响乐是无法解说的，但有另一种愈加诗意化的提高，即贝多芬因为听不到外界的声响，不得不与身边的音乐日子失掉联络，这反而让他免受音乐时髦的影响，无视其时风行维也纳的“浅薄音乐”（以罗西尼歌剧为代表的意大利音乐），进而能自在地“遵从心里的呼唤”，发明出超凡脱俗的音乐。
实际上，严厉地说，阿尔布雷特教授的观念并非“严重发现”。前文提及的恩德勒在所著《维也纳音乐史话》一书中写道：“贝多芬从未彻底失掉听觉。他直到去世前仍可听到时断时续的音乐，还能听理解人们大声说话。但这对因为病情严重且无法治疗而倍感孤单的他来说是杯水车薪的。”这说明，在贝多芬日子、发明和长逝的这座音乐之都，将贝多芬视为一位在耳聋状态下发明拔尖多永存创造的音乐家，是适当广泛的一致。这也反映了从列传到文艺著作和群众言语一脉相承的对前史实在的违背。在同年代人对贝多芬耳疾与听力情况的记载和描绘中，贝多芬的学生卡尔·车尔尼被以为是最客观的。伊莫希尔在他的《咱们真的了解贝多芬的乐团和他的音乐吗？》一文中有一章标题为“九部交响曲与贝多芬的耳聋：神话与实际”，其“音乐考古”的根据即来自车尔尼的记叙。车尔尼告知人们，发明前八部交响曲的贝多芬虽受耳病摧残，但还有听力。在发明第九交响曲的前三个乐章时，也还能模糊听到，但在时隔数年后发明这部交响曲的最终一个乐章即呈现闻名的《欢喜颂》的乐章时，贝多芬才根本听不到外界的声响了，这也是导致这个乐章在表演呈现中技能困难大大超越其他乐章的重要原因之一。也便是说，尽管此刻的贝多芬就艺术造就而言现已是登峰造极的大师，但听力的损失仍是让他在配器上呈现“失算”。
为什么在近两个世纪中，贝多芬的“亲传弟子”车尔尼的记叙并不能与“耳聋大师”的神话抗衡？原因之一或许在于浪漫的英豪列传观。同为作曲家，失掉听力的不幸者并非只要贝多芬，交响诗《我的祖国》的作曲家斯美塔那在晚年彻底失聪，他曾悲痛地写下自己的感触：“脑袋里的吼叫轰鸣使我感到自己如同站在一个巨大的瀑布下面……作曲时耳鸣得十分凶猛。”尽管《沃尔塔瓦河》是音乐会上表演频率最高的名曲之一，但世人关于其发明者耳聋的重视度远不及对贝多芬的重视。贝多芬在一代又一代的人心目中成为遭受不幸而坚强与命运奋斗、“扼住命运咽喉”的强者和英豪的化身。而在这一趋势中，他的耳疾和耳聋的程度，被不同程度地烘托和夸大。
“音乐考古”布景下的贝多芬留念让咱们知道到，更趋客观实在的贝多芬形象并不影响这位作曲家的巨大，贝多芬的巨大并不仰赖于“贝多芬神话”，而是来源于贝多芬留下的音乐创造。正如伊莫希尔所以为的，“没有什么比严厉对待其音乐能更好地表现对一位作曲家的尊重了”。
（作者：王纪宴，系北京艺术研讨院副研讨员）